Здание, построенное Фрэнком Гери, — со стеклянными «парусами», которые собирают свет и дробят перспективу, — никогда не было просто нейтральной музейной оболочкой для Фонда Louis Vuitton. Институция последовательно работает с фигурами, определившими визуальный язык XX века, превращая монографию в пространственную драматургию. Это всегда масштаб, почти тотальность, когда художнику отдают все залы, переходы, воздух между этажами, иногда даже ландшафт вокруг.
По теме: Herzog & de Meuron и Пит Удольф: музей Александра Колдера в Филадельфии
Ретроспектива Александра Колдера Calder. Rêver en Équilibre устроена именно по такому принципу. Повод формальный — столетие с его приезда в Париж и полвека со дня смерти. Однако открывшаяся выставка — это попытка заново собрать фигуру, которая слишком часто оказывается сведенной к декоративной легкости мобилей. При этом масштаб проекта доведен до предела: экспозиция занимает не только весь объем здания, но и выходит в сад.
Маршрут начинается с конца 1920-х — с «Цирка Колдера». Это точка, где многое становится на свои места. Миниатюрный цирк, который он возил по парижским мастерским, выглядит сегодня как наивный аттракцион, если смотреть поверхностно. На деле же это одна из первых форм перформанса в современном искусстве. В маленьких фигурках акробатов, клоунов, животных уже заложено все: и будущие мобили, и идея незавершенности, и зависимость произведения от внешней среды. Сам Колдер говорил об этих опытах как о работе со «случайным материалом», но многие современники видели в этом «лабораторию», где формируется его язык.
Переход к абстракции не подается как внезапный разрыв. Он происходит почти органично. Проволочные фигуры — в целом те же самые «рисунки в пространстве», они еще держатся за фигуративность, но уже работают с линией как самостоятельной силой. Колдер вытаскивает рисунок из плоскости, оставляет только контур, убирает все лишнее. Вибрация линии становится содержанием. На Монпарнасе его называли «королем проволоки», что отнюдь не являлось метафорой. «Можно было бы взять рисунок за линии и поднять его в пространство», — скажет он позже, формулируя принцип, который и сегодня звучит радикально.
Решающий сдвиг происходит после визита в мастерскую Пита Мондриана в 1930 году. «Этот один визит дал мне толчок, который все изменил», — вспоминал Колдер. Он видит не просто абстрактную живопись, а пространство, организованное как система отношений. Отсюда его собственная формула: поиск «новой возможности красоты», связанной с движением и временем. Дальше начинается череда мобилей. Слово «мобили» было предложено Марселем Дюшаном в 1931-м, когда по его инициативе в галерее Vignon проходила выставка Calder: ses mobiles. На экспозиции сначала идут механические, затем полностью зависимые от движения воздуха объекты. Скульптуры Колдера лишены фиксированного состояния, любая конфигурация — временная. Жан-Поль Сартр когда-то писал, что эти вещи «живут жизнью атмосферы», и в пространстве это ощущается буквально: движение воздуха, шаг зрителя, изменение света становятся частью сценографии.
Важно, что кураторы не ограничиваются каноническими мобилями. Выставка разворачивает весь спектр практики: от проволочных портретов до ювелирных объектов, от деревянных скульптур до живописи. Почти три сотни работ собираются в плотную взаимосвязанную систему.
Диалог с современниками выстроен без иллюстративности. Работы Фернана Леже, Жоана Миро, Василия Кандинского, Жана Арпа, Пита Мондриана появляются как контекст. На их фоне становится очевидно: Колдер делает следующий шаг. Он вводит время как полноценное измерение скульптуры. Его объекты существуют в процессе, в непредсказуемости. Параллельно развернут другой, почти интимный масштаб — ювелирные объекты. Колдер делал их вручную для близких: от своей жены Луизы до Пегги Гуггенхайм и Шарлотты Перриан. Эти вещи работают как концентрат его метода, в них все та же энергия, но сведенная к минимальному масштабу.
В поздних работах серии Critters скульптор возвращается к фигуративности, но уже в искаженном, почти фантастическом виде. Как писал критик Марио Педроса, это формы, которые «кажутся готовыми к метаморфозе». Они фиксируют состояние нестабильности, перехода — того, что всегда было в основе его мышления. В финале экспозиции — монументальные стабили (название статичных работ Колдера предложил художник Жан Арп) и проекты для публичного пространства, установленные в парке. Здесь масштаб меняется радикально. Металл, вес, устойчивость. И все же даже в этих тяжелых формах сохраняется внутренняя подвижность. Они выглядят как застывшие моменты движения, как фиксация процесса, который мог бы продолжиться.
Сегодня Колдер читается иначе, чем еще десять-пятнадцать лет назад, когда его часто воспринимали как автора «легкого» модернизма, декоративного и почти безобидного. Эта выставка возвращает ему радикальность. И, пожалуй, главный эффект этой экспозиции в том, что она не дает зафиксировать взгляд. Здесь невозможно «посмотреть и уйти». Все время что-то ускользает, меняется, смещается. Как и было задумано им самим: «ничего из этого не является окончательным».
